От автора: Продължение на курса лекции, изнесени през 2008-2009 г. Последният път се спряхме на темата за дионисианството, Дионис в общата мозайка на феноменологията на душата. И днес ще продължа от същата бележка и ще добавя това, което не казах миналия път: освен екстаза, освен голотата, отвореността към болката, смъртта, статичността, освен неговата ипостас. на Бакхус, богът на виното, мъжът или жената, в които се проявява Дионис, се считат за оргастичен любовник в процеса на удоволствие и в същото време той не участва в това, което А. Лоуен, ученик на Райх (история на Райх). наречено „обслужване на жена” Самото предоставяне на сексуално удоволствие от любимата не е нещо срамно само по себе си, но факт е, че в нашата култура, и не само в нашата, повечето мъже под контрола на така наречения Майчински комплекс се занимават с „обслужване“ на жените. Те се интересуват от това как изглеждат, какво впечатление правят - дали са добри любовници, дали могат да доведат жената до оргазъм. Това следва от очакването за оценка или от страха да не бъдеш отхвърлен. Дионис няма всичко това, защото... той раздели майка си от Великия и Страшния и въпреки това Дионис е този, който парадоксално е един от най-добрите любовници, той е в този процес при мъжете страхът от наказание е страхът от пубертета, чиято Анима е под контрола на майчиния комплекс. Това е голям отделен разговор, но сега просто ще спомена, че самият Юнг идентифицира четири етапа: Първият етап е етапът, когато Анима е персонифицирана от фигурата на Ева. Той е строго потискаща фигура, от която се очаква или възмездие, или оценка, към когото, от друга страна, е насочено най-мощното сексуално влечение, похотта, втората степен - Елена от Троя - е сцената, на която поема жената предимство на красотата и интригата. Тук мъжът също е във властта на майчиния комплекс, въпреки че е преодолял отчасти необуздания страх от Анимата на хората, излезли от властта на майчиния комплекс. Това може да е Атина на третия етап и София на четвъртия - символ на женствеността във всичките му образи от мъдростта до сексуалността, цялата палитра, както вече казах, Дионис отдели майка си Семела от Великата и Ужасна Майка и стана, така да се каже на съвременен език, възрастен. Разговорът за Великата и ужасна майка ще бъде преход към днешната тема, така че нека го разгледаме по-подробно. Като цяло значението на женското божество е огромно, пламенният характер на жената, която се отдава на необуздана страст, е едновременно желан и ужасен за мъжа, особено за неговото съзнание. Опасната страна на женското сладострастие, макар и потискана, неразбрана и омаловажавана в патриархалните времена, е била жива реалност в първите векове. Дълбоко в емоционалния слой на младостта, страхът от нея все още живее във всеки мъж. Говорихме за това, че периодът на пубертета отразява най-древните векове на нашата цивилизация, хиляди и десетки хиляди години на матриархат. Между другото, не само страхът е характерен за този период, но и други чувства, по-специално много дълбоко чувство на похот, страст, необузданост. А митологията свидетелства, че женската необузданост и жаждата за кръв на Великата майка са подчинени на най-висшия закон на природата, закона на плодородието. Оргиастичният елемент се открива не само в сексуалните празници, които са празници на плодородието, но и в оргиастичните обреди. Тези ритуали са ни познати от по-късните мистерии (Дионисий, Елевзин), но какво се е случило на тези мистерии не е достигнало до нас, поне до непосветените. Може би има хора, които съхраняват знания по веригата на посвещение, но най-вероятно тези вериги са били прекъснати. Смърт и разчленяване или кастрация е била съдбата на младия бог – собственик на фалоса, т.нар. сезонен бог, жертва. И двете са ясно видими в мита иритуал, като и двата са свързани с кървавите оргии на култа към Великата майка. Разчленяването на трупа на Сезонния крал и погребването на части от тялото му е вековна част от магията за плодородие. Това е достигнало до наши дни в някои ритуали на черна магия, за които в по-голямата си част имаме само слухове Зад архетипа на ужасната майка може да се различи преживяването на смъртта и всъщност цялата днешна лекция. ще засегне по един или друг начин темата за смъртта, като тема, в която човек е на прага на своето развитие и е препоръчително да се замисли върху нея. Земята връща мъртвите си потомци, разделя ги и ги разлага, за да стане отново плодородна. Това преживяване е присъщо на обредите на Страшната майка, която в своята земна проекция се превръща в поглъщател на плът и в крайна сметка в саркофаг - последният остатък от вековните и дълго практикувани култове към човешката плодовитост На това ниво кастрация , смъртта и разчленяването са еквивалентни. Смърт, кастрация и разчленяване са опасности, които грозят младия любовник, но те не казват цялата истина за връзката му с Великата майка. Ако беше само ужасна, само богинята на смъртта, тогава в блестящия й образ щеше да липсва нещо, което може би я прави още по-ужасяваща, но в същото време безкрайно желана. Защото тя е и богиня, която влудява и омагьосва, съблазнява и носи наслада, суверенна чаровница. С него е неразривно свързано очарованието на секса, оргия, която завършва в безсъзнание и, както пишат много философи и изследователи на митологията, в смъртта. В литературата това отношение е много ясно демонстрирано в монолога на Костя Треплев, с който започва първото действие на „Чайка“ „Обича – не обича, обича – не обича“ – за кого говори? Не, не за Нина Заречная. Това е той, който говори с чичо си Сорин за майка си - „обича - не обича (откъсва листенце). Виждате ли, майка ми не ме обича. Все пак бих! Тя иска да живее, да обича, да носи леки блузи, но аз съм вече на двадесет и пет години и непрекъснато й напомням, че вече не е млада. Когато не съм там, тя е само на трийсет и две години, но когато съм там, тя е на четирийсет и три и затова ме мрази. Тя също знае, че аз не признавам театъра. Тя обича театъра, струва й се, че служи на човечеството, на сакралното изкуство, но според мен съвременният театър е рутина, предразсъдък. Когато завесата се вдигне и на вечерна светлина, в стая с три стени, тези велики таланти, жреците на святото изкуство, изобразяват как хората ядат, пият, обичат, ходят, носят саката си; когато се опитват да извлекат морал от вулгарни снимки и фрази - малки, разбираеми, полезни за домашна употреба; когато в хиляди варианти ми представят едно и също нещо, едно и също нещо, тогава аз бягам и бягам, както Мопасан бягаше от Айфеловата кула, която смазваше мозъка си с пошлостта си. Необходими са нови форми, а ако ги няма, значи не е необходимо нищо по-добро. (Поглежда часовника си.) Обичам майка си, много я обичам; но тя води глупав живот, винаги тича с този белетрист, името й непрекъснато се изхвърля във вестниците - и това ме уморява. Понякога егоизмът на обикновения смъртен просто ми говори; Жалко, че майка ми е известна актриса и изглежда, че ако беше обикновена жена, щях да съм по-щастлива. Чичо, какво по-отчайващо и глупаво от ситуацията: всички известни личности, художници и писатели й идваха на гости, а между тях бях само аз - нищо, и ме търпяха само защото съм неин син. Кой съм аз? Какво съм аз? Напуснах третата година в университета поради обстоятелства, както се казва, извън контрола на редактора, без таланти, нито стотинка пари и според паспорта си съм киевски търговец. Баща ми беше киевски търговец, но беше и известен актьор. И така, когато се случи така, че в нейната всекидневна всички тези художници и писатели обърнаха милостивото си внимание към мен, струваше ми се, че с погледите си измерват моята незначителност - отгатвах мислите им и страдах от унижение...” Отношението на Костя и майка му, те са взаимни. Ако си спомняте сценатапревръзки, където Костя моли майка си да превърже главата му след неуспешен опит да се застреля, всичко започва мирно, но постепенно се превръща в такъв скандал, че майката хвърля зашеметяващо обвинение към сина си: „нищожество, киевски търговец, парцал." В резултат на това, въпреки че се случва помирение, то по същество отразява перфектно тези отношения и отношенията, в които Чехов, както ми се струва, показа душа, в която зависимостта от майчиния комплекс остава за нас, за да илюстрираме основното черти на архетипа на Великата и Ужасна майка и нейния син-любовник, може да е необходим прекрасният мит за Озирис и Изида. Нещо повече, патриархалната версия на този мит показва ясни следи от прехода от матриархат към патриархат. Освен това това беше много важен период за човечеството, през който всеки човек по един или друг начин преминава във вътрешното си развитие. Но големият въпрос тук е дали човечеството, ако го разглеждаме като самоорганизираща се система, е тръгнало по този път, ако се съди по това, че е направено твърде прибързано. И Великата Майка, вместо да се трансформира и обедини с Великия Баща, се оказва изместена. Това не означава, че сме преодолели фазата на матриархата, а означава, че патриархатът е социален слой и психологически повечето от нас продължават да живеят в същия матриархат. През XX-XV век пр.н.е. Имаше постепенен преход към патриархат, с появата на патриархалните фараони в Египет, след това цялата история с Моисей и изселването на евреите от Египет. В Гърция това се случило, когато се появили олимпийските богове и прогонили титаните в Тартар, както следва: Изида, Нефтида, Сет и Озирис образуват четворка от две сестри и двама братя. Още в утробата Изида и Озирис се държат заедно, а в последната си част митът представя Изида като положителен символ на съпружеската и майчина любов. Но наред с характерните черти на сестра-съпруга, Изида запазва и нещо магическо и майчинско в отношенията си с Озирис. Защото, когато последният е убит и разчленен от неговия враг и брат Сет (и Сет, както ще видим по-късно, ще премине към Силите и Яхве), неговата сестра-съпруга Изида е тази, която го съживява и по този начин се проявява при по същото време като майката на своя брат-съпруг (нещо като кръвосмесителен характер и от двете страни). В следващите представяния на мита тя почти напълно губи характера на Великата майка и се появява предимно като съпруга. Въпреки това в ранната версия Изида, която търси, скърби, намира, разпознава и съживява своя съпруг, все още остава велика богиня, обожавана от младежите, и следната последователност е типична за нейните ритуали навсякъде: смърт, траур, търсене, намиране и прераждане. Основната функция на „добрата“ Изида е отказът от нейното матриархално господство, което беше толкова изразителна черта в първоначалния матриархат на египетските кралици дори преди фараоните. Типично за този отказ и за прехода към патриархална система е борбата на Изида за признаване от боговете на легитимността на нейния син Хор. Преходът на Озирис към Хорус беше истинският преход към патриархата. Синът винаги е син на майка си. Изида се бори за признаване на бащинството на Озирис по отношение на Хор, който трябва да приеме от него бащиното наследство на патриархата. Родословието на египетските фараони се основава на това наследство, като всеки от тях се нарича "Синът на Хор". Тази традиция оцелява до фараона Етанкамон. Озирис е „този, който установява справедливост, равенство“. Всъщност имаше момент, когато беше възможно да се направи преход, въпреки че не е наша работа да преценяваме защо човечеството пое по пътя на репресиите и не остана на този етап на хармония. Удивителен факт е, че Хорус роди четири сина от майка му Изида. Тоест отново имаме кръвосмешение и майчински комплекс. Но това е само повторение на това, което се случва навсякъде в територията на почитане на Великата Майка. За всички поколения мъже тя остава единствената ужасна страна на Изида и в това, че Озирис, съживен с нейна помощ, остава кастриран. Неговият сексуаленчленът никога не е намерен, според легендата е бил погълнат от риба. Разчленяването и кастрацията вече не се извършват от Изида, а от Сет. Резултатът обаче остава същият като в първичния мит за Великата майка Хор, която гърците наричат ​​Харпократ, е зачената от Изида от вече мъртвия Озирис. Този момент е озадачаващ. Тази символика се повтаря в историята на Бата, чиято жена забременява от треска от отсечено Батово дърво. Това става по-ясно, когато вземем предвид, че зачеването на Великата Майка предполага смъртта на човека и че Майката Земя може да стане плодородна само чрез смърт, убийство, кастрация и жертва. Ако вземем животинския свят като цяло или дори света на насекомите, има известни случаи, в които женски паяк изяжда паяк или женски скакалец отхапва главата на мъжки след оплождане - това е много древна програма, запечатана в гените на всички живи същества. По някаква причина това е било необходимо по време на прехода към патриархата, Хор символизира много младо слънце (Озирис е старото слънце) и неговото значение несъмнено е фалическо. Ето как младото его се проявява в древната история. Това е началото на нашата история за младото Его. В последната лекция интерпретирахме появата на егото от гледна точка на жертвената криза. Когато при първото жертвоприношение част от самия човек се проектира върху жертвата и така се получава раздвоение на неосъзнато и видимо и съзнателно като чувство за вина. След това идва богослужението и т.н. Така се формира егото. Това може да се свърже с историята на Озирис В отношенията на младия любовник с Великата майка можем да различим няколко етапа. И можем да проследим тези етапи до съвременната литературна класика. Най-ранният етап е естественото подчинение на съдбата, уроборният етап. На този етап страданието и скръбта остават анонимни, съзнанието е вегетативно, егото изобщо не се проявява, жертвата е обречена на смърт – всичко това все още е твърде близо до етапа на пожертвано дете, неосъзнато за себе си. Този етап се характеризира с благочестивата надежда на природното създание, че и то, подобно на природата, ще се прероди чрез Великата Майка, благодарение на нейната милост, без никакво участие или заслуга от негова страна. Това е етапът на пълно безсилие пред лицето на уроборното безсъзнание, материята и непреодолимата сила на съдбата. Чак до фигурата на Едип, който също е в състояние на безсилие пред силата на съдбата, която го е завладяла, този етап е запазен Мъжествеността и съзнанието, свързано с мъжествеността, все още не са извоювали независимост. Смъртният екстаз от сексуалното кръвосмешение е симптоматичен за младежкото Его, което все още не е достатъчно силно, за да устои на това, което Великата майка символизира. Преходът към следващия етап е олицетворен от „бойците“. Страхът им от Великата майка е първият знак за формирането на Егото и началото на неговото стабилизиране. Този страх се изразява в различни форми на бягство и съпротива. Това все още е пасивен страх; съпротивата срещу Великата Майка тук се осъществява под формата на бягство. Символът на бягството е самокастрацията - знаем много християнски аскети и светци, които са се опитвали по този начин да избягат от господството на Великата Майка, като са се кастрирали. Самоубийство – за него също ще говорим днес, но не всичко е толкова просто. Като цяло това е позиция на неподчинение, отказ от това, което иска Страшната майка, а именно жертването на фалоса, което тук се прави в негативен смисъл. Тук можете да се обърнете към такава фигура като Нарцис. Той се съпротивлява на пламенната любов на Великата богиня и е наказан от нея или нейните представители. Нарцис отхвърля любовта на Афродита, влюбвайки се лудо в собственото си отражение. Тук има обръщане към себе си, далеч от всепоглъщащия обект с неговите належащи изисквания. Но той се обръща към себе си и по този начин все още към формирането на Егото. На този етап съществена черта е стремежът на Его-съзнанието, което осъзнава себе си и в мита виждаме Нарцис да се взира в отражението си в огледалото. Както ще видим по-късно, когато говорим зафилософия на структурализма и структуралистката психоанализа на Жак Лакан, той ясно очертава огледалния етап, когато дете на възраст от 6 месеца до 1,5 години започва да се разпознава в огледалото и когато настъпва разделяне на „Аз“ и „Аз-образ“, който е ембрионът на Егото. Нарцис е преследван от любовта на Нимфите, които също са олицетворение на съблазнителните сили и съпротивата срещу тях е еквивалентна на съпротивата срещу Великата майка. Но той се оттегля от тях в себе си, в автоеротизма. Самата Афродита в този мит вече не се появява в трансперсоналното си величие; тя се раздели и превърна в образи на нимфи, сирени, водни феи и дриади, които се опитват да съблазнят Нарцис. Това не означава, че в историята на религията този процес винаги е абсолютно ясен. Но нимфите, на които се разделя Афродита - частични аспекти на архетипа - могат също толкова лесно да се появят преди историческото поклонение на архетипа майка, както и след това. В структурно отношение те остават частични аспекти на архетипа и са негови психологически фрагменти. Следва Иполит, също герой от гръцкия мит. Хиполит е в етап на решителна съпротива срещу Великата Майка. Той вече се разпознава като млад мъж, който се бори за независимост и самостоятелност. Той отхвърля настъпленията на Великата майка и нейната оргиастична сексуалност. Но неговото "целомъдрие" означава много повече от отвращение към секса; то изразява идването на съзнанието за „по-висша“ мъжественост, за разлика от „низшия“ фалически етап. Това е имал предвид Фройд с разделянето на фалически стадий и генитален, възрастен стадий. Въпреки че Иполит не достигна до гениталния етап, той спря някъде по средата. На субективно ниво това е опит за осъзнаване на „слънчевата“ мъжественост, която се свързва със Слънцето и съзнанието. Баща му характеризира отрицателно любовта на Иполит към Артемида и целомъдрието на природата – той вижда в това „добродетелна гордост“ и „. самообожаване.” Но Хиполит е заобиколен от млади мъже и има подкрепа сред връстниците си мъже. На този етап значението на мъжкото приятелство е много голямо, както и наличието на определена „духовна“ сестра, която Иполит избира за себе си в лицето на Артемида. Значението на "духовната" сестра за мъжкото съзнание е много голямо на този етап - борбата за независимост, но както знаем от мита, непокорството на Иполит все пак завършва трагично. Афродита убива Иполит, като му дава луди коне, които го носят до смъртта му. Можем да кажем, че той става жертва на света на инстинктите; Логосът, съзнанието, егото все още не са достатъчно силни. Въпреки че Иполит вече изглеждаше горд с инстинкта си на завоевание. Конете изпълняват безпощадната воля на Афродита. Когато знаете как Великата майка извършва отмъщението си в митовете, тогава тази история се появява в подходящия дизайн е още по-силна позицията на Иполита на Гилгамеш по отношение на Ищар. За разлика от Иполит, Гилгамеш, с неговата по-силно развита мъжественост, е това, което наричаме истинският герой на епоса. Подкрепян от своя приятел Енкиду, той се държи цял живот като герой, независим от Великата майка, докато Хиполит остава несъзнателно свързан с нея, въпреки че открито не се подчинява на младежа, който се бори за самосъзнание, трябва да приеме собствената си съдба до каква степен е индивид. За него Великата майка става невярна и носителка на смъртта. С това започва голяма преоценка на женското начало, последвана от превръщането му в негативен принцип в патриархалните религии. Тук, според мен, цивилизацията е пострадала доста, вземете юдаизма, християнството, исляма - негативният принцип на матриархата е изведен до краен предел. И това е много силно прекаляване. От една страна, растежът на самосъзнанието и укрепването на мъжествеността, но от друга страна, образът на Великата Майка е изместен на такъв фон, че патриархалното общество просто го разцепва и само образът на добрата Майка (Мадона) се запазва в съзнанието, а страшният му облик се пренася изцяло в несъзнаваното и оттам си отмъщава. Това е много голяма тема. Патриаршияе твърдо доминиращ през последните 3 хиляди години, но на психологическо ниво матриархатът остава и все още не е настъпило някакво сливане и хармония между тях. Но може би, както предричат ​​за нас, завръщането на Изида, може би ще се случи някакво подравняване. Започнах с монолога на Костя Треплев и той не е просто герой от „Чайка“ на Чехов, както и другите герои, те са герои на нашата психика. Като други герои на Чехов, Шекспир, Достоевски. Особено Чехов, той успя по някакъв непонятен начин да улови прехода на епохи. Възниква въпросът кой е Костя Треплев вътре в нас? Коя е Аркадина? Кой е Тройгорин? Какво се случва вътре в нас в този архетипен сюжет? Ще подходим към този въпрос по-късно и постепенно, тъй като той е ключов за разбирането на слабото его и какво да правим с него. А дали слабото его е добро или лошо е друг въпрос. Да започнем с по-ранната пиеса на Чехов „Иванов“. Чехов има предпоставки за „Иванов“ още от първата пиеса, когато едва започва литературната си кариера – пиесата „Платонов“ или „Пиесата без заглавие“, по откъси от която Никита Михалков засне филма „Недовършена пиеса за механично пиано. Пиесата се оказа твърде тромава и трудна за поставяне в театъра, 4-5 часа. След това Чехов малко опростява детайлите, премахва няколко героя, променя малко сюжета и пред нас се появява пиесата „Иванов“ - също една от доста ранните му пиеси в пиесата, земевладелецът Иванов, както често се случва Чехов, се намира в фалирало имение, където управителят е пияница и крадец. Съпругата на този земевладелец, когото той някога е обичал, е болна от консумация от пет години и е на косъм от смъртта, според д-р Лвов, който я лекува. И, честно казано, Иванов спря да я обича, но трябва да се бори с нейната болест и лекари. Той я заведе в чужбина, но всичко беше безуспешно. Той преживява това, което сега може да се нарече „криза на средната възраст“ - 35 години. В съседство, в съседния имот, живеят възрастните собственици на земя Лебедеви, които се отнасят много добре с Иванов - той е техен постоянен гост, който намира тук отдушник от постоянните си грижи. Лебедеви имат малка дъщеря Сашенка. Тя и Иванов се влюбват и започва една история, която скоро става тайна за никого. Съпругата изсъхва и изсъхва, Иванов все повече тръгва за Сашенка и накрая той все повече се разкъсва от съмнения, упреква се, че е изневерил на жена си. Той не разбира какво се случва с него, имението се разпада по шевовете, всичко е изоставено, той не може да направи нищо, стига до пълно изтощение и накрая се застрелва. Има един много типичен монолог на Иванов, той го произнася към края на пиесата и е много силен и емоционално натоварен: „Аз съм лош, жалък и нищожен човек. Как се презирам, Боже мой! Колко дълбоко мразя гласа си, стъпките си, ръцете си, дрехите си, мислите си. Е, не е ли смешно, не е ли обидно? Преди по-малко от година той беше здрав, силен, весел, неуморен, страстен, работеше с тези ръце, говореше така, че до сълзи трогваше и невежите, умееше да плаче, когато види мъка, той се възмущаваше, когато се сблъскваше със злото. Знаех какво е вдъхновение, познавах очарованието и поезията на тихите нощи, когато от зори до здрач седиш на бюрото си или забавляваш ума си с мечти. Вярвах,... Гледах в бъдещето като в очите на собствената си майка... А сега,... о, Господи! Уморен съм, не вярвам, прекарвам дните и нощите си в безделие. Нито мозъкът, нито ръцете, нито краката се подчиняват. Имението отива на прах, горите пукат под брадвата. (плаче) Моята земя ме гледа като сираче. Нищо не очаквам, за нищо не съжалявам, душата ми трепери от страх за утрешния ден... А историята със Сара? Той се закле във вечна любов, пророкува щастие, отвори пред очите й бъдеще, за което тя дори в съня си не беше мечтала. Тя вярваше. Но през всичките пет години виждах само как тя избледняваше под тежестта на жертвите си, как беше изтощена в борбата със съвестта си, но, Бог знае, нито кос поглед към мен, нито упрек!... Така че Какво? - Спрях да я обичам... Как? Защо? За какво? аз не разбирам Ето тя страда, дните й са преброени, а аз като последен страхливец бягам от бледото й лице,хлътнали гърди, умоляващи очи... Жалко... жалко!.. Саша, момичето, е трогнато от моите нещастия. Тя ми се обявява в любов, почти възрастен мъж, а аз се напивам, забравям за всичко на света, омагьосан и викам: „Нов живот! Щастие!" И на следващия ден вярвам в този живот и щастие толкова малко, колкото и в брауни.... Какво не е наред с мен? В каква бездна се бутам? Откъде идва тази слабост в мен? Щом болната ми жена убоде гордостта ми, или слугите не ми угодят, или пистолетът не стреля, ставам груб, ядосан и не приличам на себе си... Не разбирам! не разбирам! Не разбирам!!!” Все пак добре го казва: “... умееше да плаче, когато види мъка, възмущаваше се, когато срещне зло...” - ето го, човешки, къде. мина ли Ако разгледаме внимателно тази пиеса и други пиеси на Чехов, Шекспир, Островски, като пиеса, в която е представена някаква цялостна личност и процесите, протичащи в нея, тогава можем да видим, че Иванов представлява много слабото Его, което е в силата на майчиния комплекс и този комплекс, колкото и да е странно, е свързан със съпругата му Сара. Той се стреми към Психея, душата - Саша, но това желание е безполезно. Доктор Лвов, който го укорява и всеки път се опитва да го ръга там, където най-боли, е фигура в сянка с болезнена съвест. В резултат Иванов се застрелва - слабото Его изчезва, а ние къде сме? Не е ясно дали на мястото на слабото Его се появява силно, зряло Его; Чехов не ни дава този отговор. Много от неговите герои в почти всяка пиеса се самоубиват като его на човек, който не смее да се измъкне от комплекса на майката или бащата; възглед на Хегеловия господар и роб, тоест този, за когото мотивът за победа (в частност и главно над Великата майка) е по-силен от инстинкта за самосъхранение и който е готов да заложи живота си на карта и този, в когото инстинктът за самосъхранение е по-силен. Ще разгледаме слабото его от гледна точка на философията на смъртта и философията на самоубийството - един от централните проблеми на философията на 20 век, именно постът. -Чеховски период. Този проблем беше повдигнат от Платон, когато той описа отношението на Сократ към смъртта и философията като процес на умиране, но през 20 век се появи огромно количество работа върху философията на смъртта и самоубийството и всъщност това е централен въпрос на философията на 20 век. Но ние няма да правим прибързани заключения за слабото его, за това защо и как трябва да умре и какъв трябва да бъде резултатът от тази смърт, първо ще разгледаме този въпрос от различни страни, ако се обърнем към проблема със смъртта от гледна точка на митологията, ще видим, че освен физическата смърт, човешката душа се стреми към смъртни преживявания по време на живота, т.е. отмирането на нещо старо и прераждането под формата на нещо ново. Това е болезнен процес и ще видим, че зад нуждите на душата от преживяването на смъртта и преживяването на трансформацията стоят богове като Хадес и Кронос. И тук започваме да се доближаваме до решението Какво иска Хадес? Хадес е една от изконните универсални и земни сили, която съществува като жажда да погълнеш нещо, да побереш нещо - това е силата на гравитацията. Това е много силна жажда! Хадес копнее да притежава нещо, копнее да го привлече, съхранява и съдържа. В него има прототипи на идеи, има бунище на всякакви нужни и ненужни неща. Хадес е отговорен за погледа навътре и погледа отвътре. Всеки, който погледне вътре, вече влиза в нейното пространство. Който е вътре, дали вътре в себе си или вътре в нещо, няма значение – той е в ада, във вътрешното. Това, което Хадес поглъща в себе си, той почти никога не се връща в същата форма. Можете да излезете от него само като се трансформирате. Хадес е богът на дълбоките трансформации. Включително чрез преживяването на самозадълбочаване, вглеждане навътре, както медитативно, така и интроспективно. Тези. както медитация, така и чрез рефлексия върху себе си, рефлексия не върху повърхностното, а върху дълбокото, въображаемото. Това, което се случва в устата на Хадес: лишава всичко от заряда, от напрежението, което е имал в момента, когато е дошло до него. Той слага всичко на парчета, това, което може да тлее, -тлее, нетленното остава. Хадес не допринася с нищо, той просто отнема цялата власт. Следователно съвършеното сътворено остава. Конфронтации, противоречия, напрежение, обвинения - Хадес взема всичко това за себе си. Негово е. Ако си напрегнат, напрягаш се, опитваш се да направиш нещо, значи си в неговата власт, в неговата примка. Но тези примки определено не трябва да се страхуват. Да, те могат да доведат до смърт на тялото или могат да доведат до трансформация на душата. Царството на Хадес е царството на субстанцията, материята. На първо място, той е материален и материален до последната степен на материалност. Това е човешкото тяло с всичките му части, видими и осезаеми, и всички видове вкаменелости, и изобщо цялата земя, която се нарича суша. Царството на мъртвите е сянката на Хадес, обратното на материалността. И точно защото той притежава изключителна степен на материалност, следователно неговата сянка е царството на най-нематериалното, царството на мъртвите, Нави, царството на въображението. Чрез Хадес идването и заминаването стават. Когато Душата влезе в контакт с материята, това също е под негов контрол. Разбира се, не само в неговия, всички богове присъстват там, но Хадес свири първа цигулка там. Това трябва да се знае, разбира и уважава. В известен смисъл, ако разглеждаме Хадес като проявление на планетарна, ноосферна сила – това е гравитацията, това е земната кора, това е ядрото на земята, това са агониите, които помитат. по цялата планета под формата на земетресения, природни бедствия, изригвания на вулкани. Заедно с Посейдон е цунами. Хадес, компресиран, е яростен и ако тази компресия е превишена твърде много, тогава възниква поток от компресираното състояние към финото ниво и част от силата на Хадес излиза в този свят от света на сенките. Още повече, че случващото се е свързано с човечеството, като част от ноосферата, като част от една мислеща жива планета. Когато в човечеството се превиши определена концентрация на страсти по отношение на нещо, световете се смесват. Нито този свят, нито този е добър за това и никой не се нуждае, това е просто следствие от неграмотни действия. Следователно Хадес и други богове се интересуват от каналите за комуникация с хората. Така че е възможно да се предвиди. Какви са тези канали: това са медитации върху смъртта. Медитацията във всички смисли на думата: както на Изток - съзерцание, така и на Запад - размишление Злото за Хадес, колкото и да е странно, е невиждането, отхвърлянето, невежеството, в което се намират повечето хора сега. . Хората, като правило, се страхуват от Хадес, той плаши, защото е свързан със смъртта и е страшно дори да се мисли за това, но чрез мисълта за смъртта и медитацията можете да трансформирате този страх - с помощта на Хадес свят - царството на Хадес и други низши богове - е основата. Нямаше да можем да ходим, нямаше да имаме кости, нямаше да можем да се движим или да говорим. Хадес осигурява подкрепа - корен. Ако слушате гласа му, той сякаш казва: „Остани върху мен, храни се от мен, живей“. На мъдрия (както древните китайци наричат ​​човек, който съзерцава смъртта) Хадес дава мир и постоянство в самото човешко тяло, освен самата му материалност, има зона, в която Хадес е представен от най-силната си проекция. Това е аналната зона (анална фиксация - от терминологията на Фройд). Човек има анална фиксация, т.е. фиксация върху този период от инфантилен живот, когато той задържа изпражненията си, получавайки анално удоволствие, т.е. в известен смисъл той използва силата на Хадес. От друга страна, ако се обърнем към последната лекция и дефиницията на съвкупния клиент, говорихме за това как, бягайки от болката или стремейки се към удоволствие, се сключват несъзнателни „договори“ с боговете? – и в резултат получава невроза. И причината за неврозата, свързана със силата на Хадес, е задържането, забраната, отново прекомерното. Или обратното, това, което в психоанализата се нарича анална агресия и което се проявява в инконтиненция. Но принципът е същият - не се притеснявай, не пипай, не пипай. Но силата на Хадес е контакт до самия мозък на костите. Защо много хора не обичат да бъдат себе си? Защото Хадес е телесно съществуване. И вместо да изпитаме болката навреме, ние я давамеда се проведе, избяга от него, създаде защитни механизми, продавайки части от душата на различни богове, в резултат на което в тялото се образува мускулна обвивка. Да го усетиш отново е изключително неприятно. Така че ние бягаме от Хадес, но трябва да е обратното. В резултат на това се появиха религиозни доктрини, според които плътта е грешна, материалните неща са грешни и свързани с дявола и т.н. Това е механизмът на страха от материалността, от преизподнята, отхвърлянето на телесността. Все пак в живота на всеки човек ще дойде момент, в който той влиза в контакт с преизподнята. Тези, които бягат от тялото с други медитации, насочени не към тялото, а към излизане от него, няма да отидат никъде. Моментът на смъртта е моментът на максимална телесност. Душата напуска тялото, но преди това е изцяло в него. В този момент Хадес присъства в специфичната си форма. Именно от тази хипостаза хората се страхуват, защото тя е наистина ужасна за живота в тялото. Само малцина могат да преодолеят тази бариера и този страх. Ще подходим към това от друг ъгъл и сега ще разгледаме как се появяват боговете в моделите на Юнг и пост-юнгианците, особено в школата на архетипната психология на Джеймс Хилман. Първоначално за Юнг. Психоанализата започва с изучаването на неврозите и психозите, а Юнг особено с неврозите са изучавани от Фройд. Юнг вярва, че неврозите и психозите се генерират от склонността на психиката да се разцепи в ситуация на непоносимо страдание. За първи път видя това, докато работеше върху магистърската си теза. Той работеше с възрастен психотичен пациент, Бабет, който беше в неговия анализ повече от седем години. Това осигурява материал за първата му книга „Психологията на шизофренията“ (1907). Външно това беше напълно безсмислено и произволно производство на психиката, сънищата и Юнг показа, че тази информация може да бъде разложена на два комплекса, които при по-нататъшно изследване разкриват двойка противоположности: надута грандомания и чувство за дълбока малоценност. По-късно Юнг показа, че тези полюси са в основата на всички психични раздвоения. Въпреки че Бабет страда от нелечима психоза, Юнг вярва, че невротичните пациенти също изпитват подобни раздвоения. В случая на Бабет това раздвоение не може да се обясни само с травматични преживявания в детството и емоционално разстроени родители, но също така може да се разглежда в настоящето като реакция на непосредствени морални конфликти в нейната психика. Юнг вярваше, че каквито и корени да има неврозата в предишен опит, тя се състои в отказ или неспособност да се издържи страданието тук и сега. Да си спомним нашите дискусии за раздвоението на душата и дълговете към един или друг бог на Съвкупния клиент. Вместо да изпитват болезнени чувства, те се отцепват от осъзнаването и първоначалната цялост - първичното несъзнателно аз - се разрушава, така че след това се случва обратният път на обединение на себе си - вече съзнателно, около егото болезнените симптоми водят до невроза или до психоза на раздвоеното его, а пътят назад, възстановяването (вероятно винаги само частично) вече е дело на индивидуацията. Разделянето възниква несъзнателно и има много форми при различните хора. Юнг описва раздвояването в истерията по следния начин: „Ако пациентът може да поддържа емоционалната си връзка, като се раздели на две личности, едната религиозна и трансцендентална, а другата може би твърде човешка, той ще стане истеричен.“ По този начин истерията идва от конфликт между два мощни комплекса и засяга главно функцията на чувствата, и съответно, противоположната на нея, потиснатата мислеща, така че Юнг има идеята за комплекси, но постепенно тя придобива по-дълбоко философско звучене. Той пише: „Съществуването на комплекс поставя под въпрос наивното предположение за единството на съзнанието и върховенството на волята, като „образ на определена психическа ситуация, която е силно емоционална и освен това несъвместима“. с обичайните нагласи на съзнанието. Това е мощен, вътрешно последователен холистиченобраз, който има относително висока степен на автономност.“ В крайна сметка Юнг стига до идеята за чувствено оцветените комплекси като „живи единици на несъзнаваната психика“ – тук се появяват архетипите и боговете. С непоносимо страдание (а почти всяко бебе изпитва непоносимо страдание), егото се разделя на много части, всяка от които се превръща в автономен комплекс, придобива своя индивидуалност, свои собствени мотиви и вече не е самото его. Егото не възприема това като „себе си“, то е нещо друго, намиращо се в несъзнаваното, което действа върху егото, бори се с него, принуждава го да действа по един или друг начин, но не съм „аз“. Всеки от тези фрагменти носи определено осъзнаване за себе си, интенционалност, т.е. способността за постигане на цели и са подобни на реални хора с образи, качества и чувства. Ако поемат егото - това, което Юнг нарича инфлация - те определят поведението. Те предизвикват конфликти и разрушават психическия интегритет. Въпреки това, веднъж формирани, те са склонни един ден да бъдат разпознати и интегрирани от егото. Всъщност оттук идва учението на Юнг за индивидуацията като връщане на всички тези комплекси в едно цяло. Можем да разглеждаме душата като определени канали за комуникация между боговете. От друга страна, Юнг вижда картина на сърцевината на егото и различни комплекси, които той нарича архетипи. Това са различни гледки, но те вече създават някакъв обем. Хилман видя в това напълно нова картина, където, за разлика от Юнг, той не настоява, че егото непременно трябва да е силно, а просто трябва да бъде регулаторен механизъм, благодарение на който определени богове излизат на повърхността, в осъзнаването, във фундамента човешките мотиви концепцията на Юнг се различава значително от фройдистката концепция за регресия. Според Фройд цялото съдържание на изтласканите комплекси някога е било съзнателно. Но според Юнг това не е така: някои съдържания са били съзнателни и са били потиснати, но повечето съдържания никога не са били съзнавани. Те дойдоха в психиката от колективното несъзнавано като свежи архетипни образи, движещи се към съзнанието. Юнг казва, че концепцията за комплекса не се основава на медицинския модел, в който болестта се счита просто за неприятно прекъсване на състояние на благополучие. -битие. За Юнг пациентът трябва да премине през болест, за да стане здрав: болестта съдържа „зародиша“ на почтеността, нека преминем към опит да разберем какво се случва от гледна точка на съвкупния клиент. От Великата майка, нейното раздробяване на комплекси от богове и богини, преминаването към патриархалност, появата на слабо его и както казах, това е свързано с драматургията на Чехов. Защо драматургията на Чехов? През 2001 г. в статията си „Драматургия и режисура на пътя на живота“ изложих концепцията за културно-информационната матрица на личността (CIML). Това е основата, в която са вписани нашето съзнание и несъзнание, и всичко. KIML е вписан в културно-информационната матрица на семейството, клана, етноса, човечеството, тоест в онези обстоятелства (!) и предпоставки, според които се развиват универсалните човешки субекти на дадена епоха. По този начин личният сюжет на всеки човек е една от проекциите на универсалния сюжет, а личният сюжет се основава преди всичко на основата на културата, в която живее даден човек на културата. От тях най-древните са в основата на митове и приказки. Но времето минава и с всяко ново поколение универсалните човешки истории стават все по-сложни и обогатени. В изкристализиран вид те са представени в онези произведения на културата, които са признати за класически (те са признати за класически, защото разкриват определен общочовешки проблем, който се натрупва от поколение на поколение, появява се един вид допълнителен баласт). в съзнанието и с непрекъснато нарастваща бариера по пътя на осъзнаването, движещо се към собствените дълбини, към архетипите и себе си. Колкото и да ни се иска да се преструваме, че тойне (което, между другото, е грехът на много езотерици, които се опитват незабавно, заобикаляйки този слой, да стигнат до „същността на нещата“ и да използват за това същите методи като например древните йоги или привържениците на други древни Традиции - забравяйки, че за древния йогин културният слой на съзнанието е бил неизмеримо "по-тънък" и не са му били необходими специални усилия, за да премине през този слой), този слой ще се влачи с опашката си. От друга страна, именно наличието на този слой прави възможно всеки човек да премине през все по-уникална и неподражаема траектория на развитие, тъй като броят на вариациите и разклоненията се увеличава с времето. Ние създаваме душата, ние създаваме и усложняваме Коренището в себе си и всеки човек преминава през своя уникален път и по този начин допринася за универсалната съкровищница, създавайки още по-голям набор от възможности за следващите поколения. С други думи животът става все по-труден с всяко поколение, но и по-интересен. И ние говорихме за това в мита за Кронос, където първоначалната цивилизация сякаш замръзна на място, времето не съществуваше и следваше циклично по стъпките на своите предци. Тогава някой направи крачка встрани - не както са правили предците им, този някой стана герой, излезе от този стереотип, направи разклонение на пътя. Първичната река, която беше единственият поток за първия човек, течеше в различни потоци. От една страна, като допълнителен товар, културният пласт на съзнанието повишава негентропията, степента на подреденост, която всъщност осигурява необходимите условия за развитие. Първо, това е елементарно образование, второ: емоционално преживяване на образите на класиците, има и друга възможност - да видите съществуващите архетипни сюжети от друг ъгъл. За първи път може би това прозвуча като фундаментално откритие във филма „Розенкранц и Гилденстерн са мъртви“, където сюжетът на Хамлет е представен не от гледна точка на Хамлет като централна фигура, а от гледна точка на от две полуепизодични фигури, а Хамлет от своя страна е епизодична фигура. Има пълна смяна на гледната точка – разглеждаме същия сюжет, но от съвсем различен ъгъл. Така можем да гледаме на различни герои: крал Клавдий, Полоний, Гертруда, Хорацио. Този сюжет наистина ми допадна и исках да напиша вариация върху „Чайка“ на Чехов. Написах разказ от 5 страници, който нарекох „Сюжет за разказ“, където разказът идва от Тригорин - той е централната личност, от негова гледна точка се случват всички събития и е посочено какво се случва с Костя Треплев само в една линия, а основната линия е връзката между Тригорин и Нина. Освен това сюжетът се развива по такъв начин, че Тригорин преживява момент на единство с Бога. Треплев пише само за Единната Световна Душа, а Тригорин изживява тази Световна Душа в момента на своя импулс, когато излиза от обусловеността си, позволява си нестандартна, нестереотипна за себе си стъпка, откъсва се от Аркадина и моментът на срещата с Нина се оказва за него сблъсък с божественото. Ето още една възможност да отидем по-далеч, да създадем нови сюжети. И така, какви са характеристиките на сюжетите на Чехов? Вече говорихме за културния слой на съзнанието като платформа за индивидуалното съзнание. В края на 19-ти и началото на 20-ти век в историята на човечеството възникват определени обстоятелства, които в драматургията обикновено се наричат ​​водещи обстоятелства, които стават повратни за световната история. Културологията поставя акцент върху тях, но според мен този акцент не е достатъчен, за да разберем прелома в съзнанието, който ни се случва. Тези събития естествено се отразиха в световната култура и в драматургията, в драматургията на Антон Павлович Чехов. Що за обстоятелства? Водещите са поне двама. Първият кръг от обстоятелства е социален: фазата на разцвет на капитализма, обедняването на дворянството и интелигенцията, предреволюционните настроения. Вторият кръг от обстоятелства е свързан с развитието на науката и няколко революционни открития. Това е Дарвин, Фройд, Ницше, Хайзенберг и дваматаобстоятелствата подкопават масовото съзнание и на подсъзнателно ниво се появява пукнатина, която вече не можем да закърпим, колкото и да ни се иска да се върнем в лоното на религията. И това разцепление се разраства, думите на Дарвин и Ницше вече са казани, колкото и да се опитваха да ги оборят, разцеплението вече е настъпило. Търсите път назад или напред? Индивидуални хора и групи от хора все още могат да се опитват да намерят защита в религиозния мироглед, но общата човешка ситуация вече е различна. Човек може да гледа с песимизъм на този факт, но по същество той е прогресивен! Това е колапсът на масовия религиозен мироглед, който прави възможно този сюжет да се развива към индивидуация за все повече хора. Това е пътят от масовото религиозно съзнание към индивидуалното Обемно съзнание, тоест към преживяването на единството с Цялото, оставайки себе си и без загуба на раздвоеност в религиозното съзнание, се проявява изключително ясно в драматургията на Чехов. Повечето от героите му преживяват трагедия и безцелност в живота си, като не е изрично посочено, че това е поради тази причина, то е в контекста, в отражението. Положението на героите на Чехов е безнадеждно. Те чувстват (явно или косвено), че старата опора в съзнанието е рухнала и все още няма нова фаза, фазата на индивидуализация. Все още не съществува в масов вид. Този период все още се проточва и може да се проточи много години и дори много векове, а може би това ще се случи след няколко години. В тази трагедия, в тази крайна драма можем да намерим отправната точка за навлизане в Пътя на индивидуализацията. В крайна сметка, за да поемете по Пътя, трябва да сте наясно къде се намирате в момента. Разказите на Чехов ни предоставят тази възможност – те показват къде се намираме – на етапа на слабо его. Така слабото его се превръща в условие за формиране, чрез разцепване и невроза - парадоксално заключение, до което постепенно стигаме през целия си живот, човек преживява доста голям брой сюжети, свързани с различни контексти и обстоятелства. В различни области на живота има взаимодействие с различни хора. Решават се различни проблеми, които на пръв поглед по никакъв начин не са свързани помежду си. В семейството, на работа, в творчески дейности, сред приятели, на почивка, в неочаквани - нетипични ситуации. Всяка от тези области развива своя собствена сюжетна линия. Това е например сюжетна линия на поведение с родители, сюжетна линия на поведение със съпруга, с шеф, с приятел, със случаен спътник във влака. Освен това всяка такава сюжетна линия, в допълнение към факта, че е свързана например с конкретен човек или вид дейност, също претърпява промени във времевите фази. Тези линии могат да претърпят прекъсвания, като развод от съпругата, преместване, повишение или смяна на работа. Понякога има толкова силни прекъсвания в сюжетните линии, че цялата среда на даден човек, всички контексти, всички „обстановки“ се променят (типичен пример е емиграция или дори просто преместване в друг град) С напредването на всяка сюжетна линия изглеждат отделни сюжети нанизани върху него. Преживяването на всеки сюжет води до факта, че водещите обстоятелства в живота по даден сюжет се променят в по-голяма или по-малка степен и животът на човек преминава в нова фаза. Мащабът на промяната може да бъде много значителен или може да бъде слабо изразен, въпреки това нещо се променя. Например, в живота на съпрузите, след предателството на един от тях, се появяват нови обстоятелства, които (в зависимост от способността им да разберат тези обстоятелства и да оцелеят в конфликта, въведен от тях) водят до промени, които са различни в различните случаи: от развод на един полюс към нова вълна от връзки към друг. Но все пак ще бъде невъзможно да живеем както преди (дори ако външно изглежда, че нищо не се е променило, тоест сюжетът представлява набор от събития, в резултат на които настъпва промяна на водещите обстоятелства по дадена сюжетна линия). . Времето за развитие на сюжета варира от няколко минути до няколко години.Разнообразието от сюжети говори за богатството на вътрешния свят. Така за един човек промяната на водещите обстоятелства се случва само веднъж на няколко години, докато друг преживява радикални промени почти всеки ден. То е основното условие, от което започва развитието на събитията: началните, основните и крайните събития на даден сюжет. За подробно описание на характеристиките на разглеждането на сюжетите е необходимо да се запознаете със специалната литература по драматичен анализ (теорията за постановъчни спектакли, базирани на произведенията на К. С. Станисавски и неговите последователи), но тъй като, първо, тази литература не е винаги под ръка, но - второ, това, което предлагам, не е драматичен анализ - много накратко ще дам няколко определения. И в процеса на тези определения ние се свързваме с втората фигура, свързана със слабото его – с Кронос. Кронос се свързва с такова понятие като водещи обстоятелства, т.е. по същество ограничения. Ако възприемаме душата като набор от чувства и образи, свързващи прототипите - боговете - заедно, тогава работата на душата се състои в. постоянен избор между мотивите на различните богове, предложенията им да се превъплъщават чрез себе си, а всеки бог, превъплъщавайки се чрез човек, носи своя опит, своя картина. Работата на душата е да приеме себе си в обстоятелствата: външни, вътрешни, в тесен кръг от обстоятелства, в голям кръг - добре, всичко това е развито в драматургията на Станиславски. Обстоятелствата винаги са определени ограничения. Човек живее при определени обстоятелства. Вие вече не се раждате в свобода и безграничност, а се раждате в определен климат, в определен градски или селски район, в определена екологична зона, в определена епоха, при определена правителствена система, при властови структури, в определена семейство с неговите традиции, генетика, семейство и т.н. Тук се раждаш в кръг от големи и малки обстоятелства. Основните обстоятелства са свързани с екологията, политиката, историческия момент, второстепенните обстоятелства са обстоятелствата на семейството, възпитанието, семейните традиции, социалния кръг. Всичко това са ограничения. Живеете в определен двор, ходите на определено училище, имате определени съученици, приятели в двора. Всички сме учили в различни училища. Някъде учителите отработват грубо проблемите и несигурността си върху своите ученици, някъде учителите се държат креативно, опитвайки се да разкрият талантите на своите ученици и да се отнасят с тях възможно най-мило. Не само училище, но и детска градина, ясла, дворна компания, йерархия на ролите в тази компания, хора, които срещате по пътя на живота, институт, работен екип и т.н. Всичко това е кръг от обстоятелства. Най-простият пример е някой от семейството ви да се разболее, трябва да се грижите за него - това е обстоятелство в живота ви, въвежда ограничение и вече не можете да правите това, което сте правили преди. Това е законът на драматургията на сцената. Какво му трябва на един актьор, за да влезе в образа? Според системата на Станиславски и струва ми се, че участието на Кронос в създаването на тази система за обучение на актьори е очевидно, човек трябва да изпита себе си в обстоятелства, например Костя Треплев от „Чайка“. Вие сте млад, обещаващ, талантлив човек с известна гордост, но не можете да напуснете имението, въпреки че майка ви е богата, живеете с оскъдни издръжка, заобиколени сте от атмосфера на рутина, обичате момиче, което не обича те, въпреки че се надяваш, че той обича, не си се състоял на 25 години като всеки друг: „Свиквам“ е присъдата, която майка ти Аркадина ти предава. Актьорът свиква с тези обстоятелства и от това възниква образ, роля. Точно по същия начин ние, в театъра, наречен Живот, имаме други обстоятелства, неизмислени или по-скоро измислени от друг драматург – от самия него като творчески екип от богове, който създава определени обстоятелства на живота. И Кронос е ключовата фигура тук - той е един вид ограничение, той създава обстоятелства, те допускат едни възможности, но ограничават човека в други възможности. Невъзможно е обаче да си представим човек във вакуум, без обстоятелства.